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RASA is the quality that makes for understanding between the artist and the spectator. It can be translated in a wide sense as relish or flavour but perhaps aesthetic experience gioves a clearer idea of the real meaning. Rasa is a concentrated, knowledgeable identification of spectator with the spectacle where, as Tolstoy put it, 'one man consciously, by means of certain external signs, hands on to others, feelings he has lived through, and that other people are interested by these feelings and also experience them.'

Rasa in Indian theory of aesthetics is the tasting of the flavour of a work of art. It is the quintessence of bhava or state of being which is divided again into the sthayibhavas (durable states) brought forth by vibhavas (causes of emotion or determinants), anubhavas (indications or consequents) and sanchari or vyabhichari bhavas (transient or fleeting states).

The literal meaning of bhava is becoming or being. In dancing it would indicate the emotional and existing condition or state of the character portrayed.

Knowledge, discernment and real appreciation of the spirit of the beauty of the art leads to the true perception of the bhavas which is called rasa, the full flavour of aesthetical experience.

(Mrinalini Sarabhai, Understanding Bharata Natyam, Ahmedabad 1985)

Hier ist die Feststellung angebracht, daß die Filme, die ganz aus Lügen gemacht sind - außergewöhnliche Personen in außergewöhnlichen Situationen -, letztlich vernünftig ud langweilig sind, während die, die ausziehen, die Wahrheit zu erobern - wahre Personen in wahren Situationen - , uns ein Gefühl von Irrsinn vermitteln.

(Francois Truffaut, Die Filme meines Lebens, 1976)

In Wahrheit verzeiht man es Hitchcock noch nicht, daß er uns Angst macht und auf nichts anderes aus ist. Ich glaube jedoch, daß die Angst ein "nobles" Gefühl ist und daß es "nobel" sein kann, Angst hervorzurufen. Es wird soweit kommen, daß nur noch Kinder diese Noblesse besitzen.

(Francois Truffaut, Die Filme meines Lebens, 1976)
Elektricität und Musik.

Der Künstler ist im Allgemeinen wenig geeignet, die Abhängigkeit seiner Kunst von den Mitteln, durch welche er den künstlerischen Gedanken ausdrückt, und zumal von den technischen Mitteln anzuerkennen. Gewiß ist ja, daß der Maler nicht dadurch besser wird, daß er theuere Farben, bessere Zeichnungs-Materialien, bessere Pinsel braucht, und gewiß ist auch, daß der Fortschritt, den die Herstellung der Farben und des Malergeräthes gemacht hat, nicht darum auch bessere Maler erzeugt hat, als es die alten Italiener und Niederländer waren, die ihre Farben noch selbst herstellen mußten. Aber dennoch darf man den Satz aufstellen, daß die Kunst sich auch durch die Verbesserung ihrer technischen Mittel entwickelt, und dies gilt vielleicht für keine Kunst im höheren Grade wie für die Musik. Darüber wird man sich nicht wundern, wenn man die eigenartige Stellung der Musik unter den Künsten recht in's Auge faßt, welche sich von den anderen Künsten in einem sehr wichtigen Punkte unterscheidet.

Während nämlich die anderen Künste, und die Architektur nicht ausgenommen, sich an dem Studium der Natur heranbildeten und weiterentwickeln, weil diese ihnen unerschöpflich neue Vorbilder lieferte, konnte die Musik aus der Natur gar nichts für sich gewinnen, denn die wenigen musikalischen Erscheinungen, welche die Natur bietet, können das musikalische Empfinden des Menschen nicht wecken, nicht fördern. Erst als der Mensch es lernte, musikalische Töne zu erzeugen, erst als eine, wenn auch noch so unentwickelte Technik ihm die Mittel an die Hand gab, Töne und Tonformen nach Belieben rein hervorzubringen und zu belauschen, da erst war dem Menschen die Möglichkeit geschaffen worden, die Schönheit der Musik zu empfinden und weiter zu bilden. Von diesen Anfängen aus hat sich die Musik immer an der Hand des Fortschritts, welchen die technische Erzeugung des Tones gemacht hat, weiter entwickelt und sie wird dies auch in Zukunft weiter thun, sobald die Technik ihr neue Tongebiete erschließt. Wie dies geschehen kann, das hier in Kürze zu zeigen, soll die Aufgabe dieser Darstellung sein.

Der musikalische Ausdruck, wie er heute ist, setzt sich zusammen aus vier Elementen, aus dem melodischen, dem harmonischen, dem rhythmischen und demjenigen, welches die Stärke des Tones und des Tongebildes betrifft, dem dynamischen. In früheren Zeiten, wo die Mittel der Tonerzeugung noch unentwickelt waren, kamen hauptsächlich Melodie und Rhythmus in Betracht und das harmonische Element konnte sich erst entwikkeln, als die Schwierigkeiten für die gleichzeitige Erzeugung mehrerer Töne überwunden waren. Zuerst war es wohl die Orgel, welche die Erzeugung harmonischer Tongebilde ermöglichte, und wenn daher die Weiterentwicklung der Musik sich zumeist in der Kirchenmusik geltend machte, so ist dies wohl dem Umstande zuzuschreiben, daß durch Jahrhunderte hindurch die Orgel das einzige polyphone Instrument blieb. Zu den Mitteln nun, welche die Musik für den Ausdruck des künstlerischen Empfindens hat, gesellt sich noch ein fünftes, welches dermaleinst, wenn es frei beherrscht werden kann, das erste werden wird, der Klang. Schon heute kennen wir ja den Zauber des Klanges, der für die Musik, was Farbe und Colorit für die Malerei ist. Aber wie ärmlich sind heute unsere Mittel, den Klang in seinem unendlichen Reichthum hervorzurufen, und warum? Weil unsere technischen Mittel nicht ausreichen. Wir wissen durch Helmholtz, wodurch der Klang entsteht, daß er sein Entstehen dem gleichzeitigen Ertönen vieler Töne verdankt, und wir können daraus schließen, daß das klangliche Element an Reichthum und Unerschöpflichkeit die anderen musikalischen Elemente weit hinter sich lassen muß. Aber so lange wir noch darauf angewiesen sind, nur die wenigen Klänge, die wir zufällig erzeugen können, zu verwerthen, statt in freier Weise beliebig viel Töne zu Klängen zusammenfügen zu können, so lange bleibt uns dieser Schatz verschlossen.

Die Töne, wie wir sie heute erzeugen, entstehen durch mechanische Einwirkungen unsererseits auf klingende, feste Körper, oder, wie bei den Blas-Instrumenten, auf Luftsäulen. Die Obertöne welche hierbei entstehen, stehen nur in sehr beschränktem Maße in unserer Gewalt und wir werden auch kaum hoffen können, daß wir in dieser Beziehung eine größere Macht gewinnen, so lange wir noch unmittelbar durch mechanische Mittel den Ton hervorrufen müssen. Denn wir vermögen die mechanischen Verhältnisse, von denen die Entstehung der Töne und Obertöne abhängt, nur im beschränkten Maße und nicht in raschem Wechsel abzuändern, welche die Kunst des Klanges erfordern würde, und so lange wir nicht die Mittel haben, welche uns gestatten, Töne zu jeder Zahl und Stärke zu erzeugen, so lange bleiben die Herrlichkeiten des Klanges uns unerreichbar. Die Möglichkeit einer solchen freien Beherrschung der Tonerzeugung scheint aber nur auf der Anwendung der Elektricität zur Erzeugung des Tones zu beruhen, und wenn wir sehen, wie durch die Elektricität im Telephon die Wiedergabe so vieler Klangverschiedenheiten möglich gemacht wird, so muß sich unsere Hoffnung für die freie Beherrschung des Klanges naturgemäß auf die Elektricität richten. Die Elektricität vermag jene Fülle gleichzeitiger Bewegungen, wie sie der Klang bedingt, wiederzugeben, man wird mit ihr dieselbe darum auch erzeugen können, und wenn wir erst dahin gekommen sind, musikalische Töne mittelst Elektricität zu erzeugen, so werden wir auch bald weiter dahin kommen, daß wir diesen Tönen beliebige Klangfärbungen geben können. Wir wollen hier unerörtert lassen, wie man sich eine solche Tonerzeugung denken kann. Die Zukunft wird uns noch manche Entdeckung bringen, welche uns neue mechanische Wirkungen der Elektricität lehrt, und wir dürfen hoffen, daß auch die akustischen Wirkungen der Elektricität noch Erweiterungen erfahren werden. Jedenfalls dürfen wir daran festhalten, daß die freie Erzeugung des Klanges durch die Elektricität ermöglicht erscheint und daß dann mit der Anwendung der Elektricität in der Musik diese Kunst in eine ganz neue Entwicklungsphase treten wird.

(Techniker, Zeitschrift für Instrumentenbau 1887/1888)